D'GRAFíCONOS Arte.Diseño.Fotografía

La industrialización de las artes gráficas
Después de 450 años de impresión manual, el rápido desarrollo de la nueva tecnología de composición y prensa, durante las últimas décadas del siglo XIX (a medida que la impresión se ponía a la altura de la revolución industrial), provocó un cambio importante en los esquemas de trabajo dentro del ambiente de las artes gráficas. Estos nuevos esquemas fueron efecto de la automatización y la especialización. El tipógrafo ya no podía ocuparse, como 100 años antes, del detalle de toda la operación de producción de impresión, desde el diseño de la tipografía hasta la impresión propiamente dicha. Aparecieron epecialistas en cada fase del proceso. Diseñadores de tipos, fundidores, compositores, fabricantes de papel, impresores, encuadernadores, editores..., todas estas distintas especialidades dejaron de concernir al tipógrafo. Esto redujo su función, extendiendo al mismo tiempo sus posibilidades.
Durante el siglo XIX, la cantidad de prensas en Europa aumentó a centenares. La tecnología pasó de lo manual a lo mecánico y a lo automático, del monocromo al color, de los trabajos en pequeña escala a los de gran volumen, de un mercado limitado y especializado a un mercado masivo.
En el siglo pasado, la impresión era, en general, de dos tipos: una impresión de gran volumen y baja calidad, para el mercado masivo, y otra, de poco volumen y altísima calidad, para el mercado privado de los conocedores. Hasta finales de la década de 1880, sin embargo, estas distintas áreas de mercado no comenzaron a influirse mutuamente. A medida que la educación se convertía en un derecho universal, crecía la demanda de material impreso. El desarrollo de la publicidad fomentó a su vez el de diarios y revistas y recuperó un medio más antiguo: el cartel publicitario.
En la década de 1880 aparecieron en las calles de las grandes ciudades de Europa y Estados Unidos enormes carteles ilustrados en colores. Una nueva generación de diseñadores, influida por la preocupación producida por la rápida desaparición de las técnicas de diseño artesanales de los viejos gremios, y estimulada por la imaginería ajena y las perspectivas abiertas por las novedosas técnicas japonesas de grabado en madera, empezaron a buscar inspiración en el presente, rechazando el gusto en boga por los estilos históricos (neoclacisismo, neogótico, etc.). Estas tendencias comenzaron a reunirse en la última década del siglo, dando como resultado un nuevo arte: Art Nouveau o Jugendstil, o modernismo: el Nuevo Estilo.
En el período 1890-1930 se aceleró la evolución en el arte de vanguardia y en el diseño. El Art Nouveau creó el diseño "gráfico" (como opuesto al puramente tipográfico), no sólo como un medio de comunicación de ideas nuevas, sino también para su expresión. Artistas como Toulouse-Lautrec. diseñadores industriales como Peter Behrens, arquitectos como Frank Lloyd Wright y Charles Rennie Mackintosh, llevaron el "nuevo estilo" al diseño gráfico, consagrando, cada uno a su manera, las artes gráficas como un medio serio.
Las revistas de diseño y arte, canales privilegiados de comunicación para diseñadores y artistas antes de la llegada de la radio y de la televisión, empezaron a reflejar un diseño distintivo vinculado a las nuevas ideas que se discutían. Estas ideas incluían una amplia gama de filosofía del arte y práctica del diseño, y muchas de ellas acabarían fundiéndose en el estilo dominante del siglo XX: el modernismo. Incluían ideas procedentes de todas las disciplinas del diseño y el arte, sobre todo de la arquitectura, pero también de la pintura, el diseño de muebles, cerámicas y joyería, el diseño industrial, la ingeniería de la construcción, el cine y la fotografía, los medios de telecomunicaciones que emergían por entonces (telégrafo, teléfono y telegrafía sin hilos), así como también de los medios impresos populares, que eran los periódicos, los carteles, las revistas y las ediciones en rústica.
La ciencia y la tecnología ejercieron un efecto cada vez más directo en el arte y el diseño, desde las teorías de Young, Helmholtz y Maxwell -que proporcionaron una base para la pintura puntillista, la fotografía y la impresión en color-, hasta el influjo de la energía de vapor, el gas y la luz eléctrica en artistas tan distintos como Turner, Degas o Toulouse-Lautrec. La tecnología también proporcionó nuevos medios gráficos a ilustradores y diseñadores. Por ejemplo, entre 1850 y 1910, la máquina de escribir, el clisé pluma, la trama, el proceso de impresión en color, la fotografía en color, la composición automática, la flexografía, la estereotipia, la instantánea y el efecto de "cámara lenta", la fotografía de alta velocidad, la fotografía de rayos X, la película de fotogramas móviles, la película de animación, las diapositivas de linterna mágica... todas estas técnicas ayudaron a difundir las comunicaciones visuales y a inspirar al diseñador.
La influencia modernista
Los efectos en el diseño gráfico fueron triples: el estilo radical, anarquista, nihilista de Dada y los experimentos "tipográficos" de cubistas y futuristas funcionaron como una línea divisoria. Se desecharon sin más los estilos tradicionales de tipografía y layout. Un período de anarquía rejuveneció la línea principal del diseño gráfico, primero tirando el libro de normas y estimulando después la evolución de un estilo alternativo y adecuadamente moderno de layout, con nuevas tipografías mecánicas, y por último iniciando una revisión de todo el proceso de la comunicación tipográfica: para qué sirve, cómo se enseña y cómo se practica.
Estos nuevos principios fueron inspirados por la revolución que se produjo en la industria, la arquitectura y la construcción; por la maquinaria industrial, el automóvil, el rascacielos, la torre Eiffel, los gigantescos edificios de las Exposiciones, los silos de granos, las fábricas y los ferrocarriles. La construcción modular, en cuadrícula, de los edificios de estructura de acero, se convirtió en una metáfora para la construcción de la página. Estos principios arquitectónicos se aplicaron directamente a las artes gráficas, proporcionando las estructuras básicas dentro de las cuales desarrollar los estilos asimétricos y no tradicionales del modernismo.
El grupo De Stijl, formado por arquitectos y diseñadores bajo la dirección espiritual del pintor Piel Mondrian, recibió también la influencia de Frank Lloyd Wright y advirtió rápidamente todo el potencial que había tras el estilo de dibujo arquitectónico, de cuadrícula. Esta construcción en cuadrícula se convirtió en una herramienta fundamental del diseñador gráfico y también en motivo de la práctica modernista.
La Bauhaus
Durante la década de 1920, las evoluciones que se produjeron en el diseño de layout y tipografía, iniciadas por el grupo De Stijl y emuladas en la Rusia revolucionaría, se integraron en una estructura formal para la enseñanza de las artes gráficas, que llevó inevitablemente al asentamiento de estas artes como una nueva disciplina de diseño. Esta integración se produjo en gran parte en la Bauhaus, la escuela de arte y diseño fundada en 1919 por el arquitecto protomodemista Walter Gropius. La Bauhaus se cuenta entre las más importantes fuentes de inspiración para el desarrollo estilístico del diseño gráfico en el siglo veinte. La integración de los estilos gráficos de vanguardia fue moldeada por la adopción de un programa de enseñanza casi científico; programa que sigue constituyendo la base de la mayor parte de los cursos de diseño.
El Curso Básico de Diseño de la Bauhaus se orientaba a suministrar a los estudiantes elementos suficientes como para contestar tres preguntas: qué elementos básicos (líneas, formas, tipos, etc.) deberían usarse para construir una imagen; qué medios y materiales serían los más adecuados para la tarea; y cómo deberían organizarse los diversos componentes de la imagen entre sí y respecto del área de la imagen. Estos objetivos eran consecuencia de una creencia en la posibilidad de un lenguaje "universal" de comunicaciones visuales, creencia sustentada por muchos de los que impartían los cursos de Diseño Básico. Se hicieron intentos para justificar esta creencia recurriendo a las teorías científicas o casi científicas del momento. Se usaron sobre todo las ideas de la psicología de la geslalt para apoyar la teoría de un lenguaje visual universal y para corroborar los argumentos del enfoque modernista al diseño gráfico. Ninguno de estos argumentos ha resistido la investigación científica, pero en un sentido sí resultaron exactos: durante más de 50 años, el estilo de diseño gráfico de la Bauhaus se convirtió en un estilo verdaderamente "internacional".
Durante ese mismo período (1900-1930), el crecimiento de la publicidad proporcionó al diseñador nuevos mercados. La tipografía ya no era un arte reservado al editor. Para ser competitiva y ser considerada "moderna", la publicidad exigía una perpetua búsqueda de formas nuevas, potentes y a la moda, de comunicación mediante la impresión. Las nuevas tecnologías del proceso de impresión como la trama y el pluma (en todo color), además de la gran variedad de catálogo de tipos - a menudo inspirados por las letras a mano hechas por los artistas de carteles -, dieron al diseñador una posibilidad de elección mucho mayor. Los estilos modernistas influyeron en la línea tradicional. La severidad espiritual de Mondrian inspiró la manufactura de cajas de bombones (Black Magic) y de paquetes de cigarrillos (du Maurier) en la década de 1930, mientras la vanguardia surrealista suministraba lo que resulto ser un lenguaje publicitario alternativo.
A fines de la segunda guerra mundial, el diseño gráfico modernista se convertía en el "gusto director" internacional, de la misma manera en que la arquitectura moderna se había convertido en un estilo internacional. Los diseñadores que huyeron de la Alemania nazi (los nazis habían cerrado la Bauhaus en 1932), llevaron el mensaje del modernismo a Gran Bretaña, los Estados Unidos y Suiza.

Fuente:"Biblioteca del diseño gráafico"
Autor: Quarto Publishing plc, Londres 1994

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Daily Graphic
Hacia 1915, el uso de fotografías
tramadas en los periódicos populares
era un lugar común. La primera trama
de periódico se había publicado en
1880 en el New York Daily Graphic.
encabezando una pacífica revolución
en las comunidades pictóricas.
Los métodos fotomecánicos
reemplazaron el grabado manual.

La influencia japones
Los colores y la composición de los
grabados japoneses, que llegaron a
Europa en la segunda mitad del siglo
XIX, inspiraron por igual a pintores y
artistas gráficos.

PETER BEHRENS
Logotipo de AEG, 1908
En muchos sentidos, Behrens fue el
prototipo del diseñador gráfico
moderno. Su elaboración de imagen de
empresa fue el componente gráfico de
un corpus de trabajo que incluía también
la arquitectura y el diseño de productos.

KURT SCHWITTERS
Dada
Estas dos portadas de revista de Kurt
Schiwitter muestran la infleuncia
nihilista del movimiento Dada. Este
grupo, que se formó en Zurich
durante la guerra de 1914-18,
desarrollo un estilo visual que
expresaba su disgusto ante la guerra
y la cultura en la cual habia
fermentado. Desechandoron sin más
las reglas de la tipografía y el diseño
trdicional. El " estilo " gráfico Dada
se basaba en un leguaje de protesta
y anarquía

Cajetilla de Cigarillos du Maurier
Las modernas cuadrículas
asimétricas y la tipografía "fría"
llegaron al público masivo a través de
la publicidad, los carteles y los
envases. En los treinta, la parca
abstracción del paquete du
Maurier contrastaba con las
ilustraciones pictóricas que fueron
una característica de los envases de
cigarillos hasta los sesenta.