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La fotografía: historia y polémica artística

El primero que técnicamente logró hacerlo fue el ya citado Niepce, cuando en 1816 logra con una "cámara oscura" impresionar una imagen sobre un papel impregnado de cloruro"de plata y ácido nítrico. Lo que consiguió entonces fue realmente un negativo y tuvo que esperar unos ocho años para lograr fijar una imagen, que él llamaba "punto de vista" y también heliograbado. En un momento dado, habiendo perdido toda su fortuna en estas investigaciones, Niepce se vio obligado a asociarse con Daguerre, el cual, al morir aquél en 1833, debió continuar las búsquedas en solitario. Obtiene un cierto éxito cuando halla la fórmula de impresionar la imagen en una placa metálica y la fija mediante sal marina y mercurio. Se dedica entonces a divulgar el invento, que presenta con el nombre de daguerrotipo.
El inglés Fox Talbot consiguió, por su parte, la impresión sobre papel, que denomina calotipo, y el francés Bayard da un último paso decisivo en este proceso al lograr positivaciones directas sobre papel. Por lo demás, es normal que toda esta primera parte de la historia de la fotografía estuviera dominada por la obsesión de lograr nuevos perfeccionamientos técnicos, cuya finalidad no era otra que la de facilitar de tal forma la técnica fotográfica que pudiera ser manejada por un niño. En este sentido, aún restaba lograr una síntesis entre las ventajas del daguerrotipo la nitidez de su imagen única y las del calotipo más sencillo y de múltiples copias.
La solución fue llamada revolución de colodión húmedo, que mejoraba la calidad del negativo sobre papel y que permitía también la obtención directa de los positivos. Hacia 1880, el colodión es sustituido por el gelatinobromuro, que nos lleva a ese ideal antes señalado de la total simplificación de la técnica, ya que el fotógrafo emplea con él placas previamente preparadas y cuyo revelado confía a un laboratorio. Básicamente, es la solución definitiva, el modo de operar aún vigente.
Pero ¿qué tiene todo esto que ver con el arte? Ya antes explicamos cómo la fotografía se inventó a partir de un procedimiento muy usado por los artistas, como era la cámara oscura. También tuvo importancia en ese proceso el perfeccionamiento de las técnicas del grabado, que tomó un enorme impulso con la litografía. Otras técnicas artísticas como el silueteado de las figuras o el llamado jisionatrazo, que se desarrollaron en el siglo XVM, fueron preparando las cosas en el terreno donde logró afianzarse mejor la fotografía: el retrato. Los panoramas y los dioramas, con sus trucos de luces escenográficos, lograban una animación que fascinaba al público. Pero más allá de esas técnicas renovadoras que, de una u otra manera, prepararon bien la invención en sí de la fotografía, bien el público que la iba a consumir, hay algo esencial, desde el punto de vista material y estético, que no sólo explica lo que será la fotografía, sino, en general, el espíritu del arte moderno. Me refiero a la luz. De hecho, podemos afirmar que lo moderno del arte moderno gira en torno al uso de la luz, aunque se emplee con el sistema tradicional de la pintura al óleo o con cualquiera de los recursos técnicos que posteriormente se fueron empleando.
Como brillantemente supo expresarlo un gran historiador de la cultura moderna, M. H. Abrams, la diferencia esencial entre el arte clásico y el arte moderno se explica a través de dos metáforas, las del espejo y la lámpara. El espejo se corresponde con la idea de imitación clasicista, mientras que la lámpara con la idea del arte moderno. El espejo representa la realidad duplicándola de una forma homogénea, mientras que la lámpara es selectiva; esto es: enfoca un aspecto de la realidad, que de esta manera se hace violentamente visible a costa del resto, que queda en penumbra. La primera manifestación histórica de esa técnica pictórica de la lámpara es la llamada técnica del claroscuro, que comenzó a usarse en la segunda mitad del siglo XVI, aunque alcanzó su máxima fuerza expresiva con el naturalismo barroco, a partir del uso que hizo de ella Caravaggio. Si tenemos en cuenta esa técnica claroscurista en pintura a partir del sigloXVII, nos será sencillo percatarnos de que, a través de ella, o sólo se lograba una dramatización de la acción representada mucho las viva y eficaz, sino que marcaba mucho mejor la intención moral del artista. Un cuadro donde diversos golpes violentos de luz, restallando en medio de un ambiente de sombras, señalan determinados aspectos de la calidad, genera en el contemplador una actitud de expectación y ansiedad mayores siendo capaz además de dirigir la atención y, por tanto, el criterio del contemplador de una forma mucho más tendenciosa. La clase de esta estética de la lámpara es, por tanto, muy aleccionadora de nuestra forma física y moral de ver la realidad: miramos más intensa y parcialmente; vemos más y mejor determinadas cosas, pero de una forma menos ecuánime, objetiva y homogénea.
Éste es el trasfondo histórico donde cobra sentido la estética fotográfica, que no podemos sólo considerar como una simple técnica. Aho-ra bien, una vez que la técnica fotográfica, también denominada arte de a luz, se consolidó de manera satisfactoria, lo que ocurrió hacia el ecuador del siglo XIX, nos interesa saber cómo reaccionó el público y, sobre todo, cuál fue la actitud que tomaron al respecto los artistas. El público Y ciertamente se volcó de forma entusiasta con el descubrimiento, aficionándose masivamente a realizar fotografías y todavía más usándolas en lo que era la principal obsesión colectiva de la sociedad burguesa del siglo XIX: hacerse retratos. En relación con esto último, ya se puede comprender que esta afición general a retratarse mediante fotos fuera la causa de la primera disputa corporativa entre fotógrafos y pintores, pues aquéllos lograban un parecido más fidedigno y, sobre todo, a un precio infinitamente menor que éstos.
Desde una perspectiva simple que considerara que el principia mérito del arte era el obtener el máximo parecido con la realidad, esta-ba claro que la fotografía lograría acabar con la pintura. Así se explica; la reacción temerosa de algún artista, como el pintor francés Paul Délaroche, que, tras asistir a una sesión conjunta de las Academias de arte; ciencia, celebrada el día 19 de agosto de 1839, para que Arago explica se el procedimiento del daguerrotipo, exclamó: "Desde hoy, la pintura ha muerto". Sabemos que no fue así, pero su reacción nos muestra la ansiedad que generó el invento y la polémica que se organizó enseguida al respecto.
En todo caso, hay algo muy significativo en esta polémica, que alcanzó su punto álgido con motivo de haberse autorizado que la fotografía ocupase un lugar dentro de los salones artísticos anuales, lo que equivalía a reconocerle un status de arte. Esto se produjo en el Salón de 1859 de París, donde se concedió una sala a los fotógrafos, aunque con entrada independiente. Entre las múltiples reacciones que generó esta inclusión, creo que merece la pena reproducir algunos amplios extractos de lo que escribió Charles Baudelaire, uno de los mejores poetas del XIX, pero también sin duda el más sagaz teórico del arte moderno y un temible crítico de arte. Su diatriba se titulaba El público moderno y la fotografía, y, entre otras muchas cosas, afirmaba las siguientes:
"En esos días deplorables, una industria nueva se dio a conocer y contribuyó no poco a confirmar la fe en su necedad y a arruinar lo que podía quedar de divino en el espíritu francés. Esta multitud idólatra postulaba un ideal digno de ella y apropiado a su naturaleza, eso por supuesto. En materia de pintura y de estatuaria, el Credo actual de las gentes del mundo, sobre todo en Francia.,., es éste: 'Creo en la naturaleza y no creo más que en la naturaleza... Creo que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza... De este modo, la industria que nos diera un resultado idéntico a la naturaleza sería el arte absoluto'. Un Dios vengador ha atendido los ruegos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías. Y entonces se dice: 'Puesto que la fotografía nos da todas las garantías deseables de exactitud..., el arte es la fotografía'. A partir de ese momento, la sociedad inmunda se precipitó, como un solo Narciso, a contemplar su trivial imagen sobre el metal. Una locura, un fanatismo extraordinario, se apoderó de todos estos nuevos adoradores del sol...".
"Como la industria fotográfica era el refugio de todos los pintores fracasados, demasiado poco capacitados o demasiado perezosos para acabar sus estudios, ese universal entusiasmo no sólo ponía de manifiesto el carácter de la ceguera y de la imbecilidad, sino que también tenía el color de la venganza. Que tan estúpida conspiración, en la que se encuentran, como en todas las demás, los embaucadores y los embaucados, pueda triunfar de una manera absoluta, no puedo creerlo, o al menos no quiero creerlo; pero estoy convencido de que los progresos mal aplicados de la fotografía han contribuido mucho, como por otra parte todos los progresos puramente materiales, al empobrecimiento del genio artístico francés, ya tan escaso. Por más que la fatuidad moderna ruja, eructe todos los exabruptos de su tosca personalidad, vomite todos los sofismas indigestos de los que la ha atiborrado hasta la saciedad una filosofía reciente, cae de su peso que la industria, al irrumpir en el arte, se convierte en la más mortal enemiga, y que la confusión de funciones impide cumplir bien ninguna. La poesía y el progreso son dos ambiciones que se odian con un odio instintivo y, cuando coinciden en un mismo camino, uno de los dos ha de valerse del otro. Si se permite que la fotografía supla al arte en alguna de sus funciones, pronto, gracias a la alianza natural que encontrará en la necedad natural de la multitud, lo habrá suplantado o totalmente corrompido. Es necesario, por tanto, que cumpla con su verdadero deber, que es el de ser la verdadera sirvienta de las ciencias y de las artes, pero la muy humilde sirvienta, lo mismo que la imprenta y la escenografía, que ni han creado ni han suplido a la literatura". ¿Cuál fue la razón de que mientras el Estado francés aceptaba la integración de la fotografía en el Salón mentes tan lúcidas y sensibles como las de los críticos Baudelaire y Gautier arremetieran tan virulentamente contra la fotografía? Verdaderamente, ni Baudelaire ni Gautier emprendieron una campaña antifotográfica. Ambos fueron fotografiados más de una vez, como hicieron casi todas las personalidades ilustres del siglo XIX, pero además mantuvieron una amistosa relación con algunos de los más célebres fotógrafos del momento como Nadar. También entonces el uso de la fotografía por parte de pintores era una práctica tan habitual que, incluso en ocasiones, suscitaba irónicas consideraciones críticas. Baudelaire y Gautier llevaban años polemizando sobre la importancia de "modernizar" el contenido de la pintura reclamando para ella temas contemporáneos extraídos del gran teatro de operaciones de la modernidad: I la vida cotidiana de las grandes urbes. En este sentido, muchas de las consideraciones que Baudelaire hacía acerca del "pintor de la vida moderna" -encarnado discretamente en ese Sr. G. que no era otro que el grabador Constantin Guys- podrían reflejar a la perfección el trabajo de un fotógrafo. En la Exposición Universal de 1855, cuando se produjo el escándalo del pabellón montado por Courbet en defensa del Realismo, se inició la polémica acerca de si la finalidad del arte era la reproducción exacta de la realidad o si debía intervenir en ella la imaginación. Los dardos de Baudelaire estaban dirigidos contra quienes identificaban arte, realismo y fotografía, contra quienes defendían la primacía de la industria sobre el arte y contra quienes eran partidarios de una industria artística o de una producción artística serial. En definitiva, la argumentación de Baudelaire estaba una vez más dirigida contra la vulgaridad o contra lo que de vulgar tenía la fotografía, contra lo que ésta significaba como síntoma del antipoético gusto moderno. Baudelaire asociaba a la fotografía con la pereza, la democracia, la industria, la obscenidad y la memoria. En rasgos generales, asociaba la fotografía con la anulación de la individualidad y el esfuerzo que eran el fundamento esencial para el arte, que se alimenta del genio y de una voluntad inquebrantable. El acceso indiscriminado de un aparato industrial, cuyo uso mecánico permitía hacer creer a cualquiera que era capaz de crear una imagen, es lo que Baudelaire consideraba como una impostura artística.
Polémicas aparte, la fotografía continuó su participación en el Salón hasta que éste entró en una crisis definitiva a partir de la III República. Pero al margen de esta historia institucional, el tratamiento crítico de la fotografía cambió de forma muy radical a partir de la década de 1860. Así se puede apreciar de forma muy significativa en la relación de los pintores con la fotografía, que se hizo desde entonces cualitativamente distinta.
Otro avance en la técnica fotográfica fue el aparato creado por Ed-ward Muybridge (1830-1904), que sirvió para verificar la realidad de las posiciones de un cuerpo en movimiento, una realidad hasta entonces invisible y que había provocado toda suerte de conjeturas erróneas en su representación artística. Esta cronofotografía de Muybridge acabó influyendo hasta en los futuristas, preocupados asimismo por la representación de la velocidad y toda suerte de efectos cinemáticos.
Por último, conviene recordar que a comienzos de la década de 1860 se publicaron varios libros sobre divulgación de la técnica fotográfica y sobre las posibilidades artísticas de este medio como los de Mayer y Pier-son o el de Disderi. La reproducción fotográfica de las grandes obras maestras del arte del pasado que se inició en la década de 1850 contribuyó a potenciar extraordinariamente la utilidad cultural de la fotografía. Lo que aún en la primera mitad del xix se consideraba como poco más que una curiosidad científica se convirtió a mediados de siglo en una industria y una práctica extraordinariamente extendidas que determinaron un nuevo modo de mirar la realidad y de relacionarse con ella.

Fuente: "EL ARTE CONTEMPORÀNEO", Autor: Francisco Calvo Serraller
Edición: Grupo Santillana de Ediciones, S. A:, 2001

Caricatura de Nadar
Honoré Daumier

Charles Baudelaire, 1863
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